Car Culture, Minus the Culture
Voiture cool, frère.
Photo : Denis Doorly/The Museum of Modern Art, New York
Au début des années 1970, le Musée d’Art Moderne a acquis sa première automobile, une Cisitalia 202 de 1948 agile avec une peinture écarlate sexy. Vers la même époque, le romancier JG Ballard apparaît dans un court métrage d’après son roman crash, glissant ses doigts sur les hanches des voitures de dernière génération. Dans son style effrayant et provocateur, Ballard a soutenu que la machine s’était glissée dans la psyché humaine, infiltrant la libido, définissant l’identité et réécrivant notre sens de l’avenir. “C’est le travail vital de l’écrivain”, a-t-il entonné, “d’essayer d’analyser et de comprendre la signification réelle de cet immense rêve métallisé.” Ce devoir l’a conduit au point final de la rêverie moderne : le crash fatal, qui fusionne l’animé et l’inanimé, comprimant les os, la peau et l’acier. Il a étudié les tests de collision dans lesquels des voitures sacrificielles transportant des mannequins se sont cognées les unes contre les autres avec une force épouvantable : « Dans les sièges passagers, les modèles en plastique décrivaient des arcs gracieux dans les toits et les pare-brise flambants. Ici et là, un garde-boue qui passait a sectionné un torse.
J’aime conduire, même lorsque cela frise l’extrême. J’ai conduit une frêle sous-compacte à travers un ouragan, traversé des ruisseaux de montagne à gué dans un 4×4, raboté sur de la glace noire, gratté dans des rues médiévales et regardé un cerf sauter à travers mon pare-brise sur une autoroute. Un picotement de terreur m’accueille chaque fois que je prends le volant, mais comme des milliards d’humains, je sais que la voiture qui menace ma vie l’a aussi enrichie. Conduire apprend à l’esprit à compléter ce que les yeux ne peuvent pas voir – à supposer que la route continue au-delà du prochain virage aveugle, à croire que le conducteur derrière ces phares lumineux est rationnel, éveillé et non suicidaire. Les voitures nous encouragent également à ignorer beaucoup de choses évidentes : les probabilités troublantes, les nuages de poison invisibles, les rendements décroissants de la construction de voitures toujours plus nombreuses et de routes plus larges.
Les commissaires d’« Automania » du MoMA (Juliet Kinchin, Paul Galloway et Andrew Gardner) font un clin d’œil réticent à ces paradoxes. Ils exposent leurs trésors vintage : une toute petite Fiat Cinquecento, une Porsche 911, le tableau futuriste de Giacomo Balla excès de vitesse automobile, films de chaîne de montage, etc. Les ambitions affichées sont vastes : agrémenter une petite collection de véhicules de dessins, d’œuvres d’art, d’affiches et de films illustrant l’emprise que le moteur à combustion interne a exercée sur l’âme collective de la modernité. Une sélection rapide d’automobiles en tant qu’art et d’art sur l’automobile s’accompagne de quelques lignes de prose sombre : , finalement, l’extinction de la civilisation. Il est toujours difficile de comprendre pourquoi, une fois que nous savons ce que les voitures ont forgé, nous continuons à les utiliser et à les aimer. Il est encore plus difficile de comprendre comment les conservateurs pourraient toucher légèrement à l’apocalypse et en même temps proposer une exposition si étroite, si datée et si mal jugée.
Dérivant à travers «Automania», je me suis retrouvé à souhaiter une expérience bien au-delà de ce que le musée avait réellement rassemblé. Ensuite, j’ai compilé une liste mentale d’images et d’exemplaires que les conservateurs avaient omis. Le film de 17 minutes de Ballard. Une Tesla, ou tout indice d’un futur électrique. Quelque chose – n’importe quoi – sur les débats et les déceptions sur les véhicules autonomes. Alors même que les visiteurs du musée se promènent dans le jardin de sculptures en roucoulant sur de jolis petits carlets, le reste du monde se promène dans des mastodontes maladroits. Vous ne sauriez jamais à quel point certaines marques et certains modèles sont étroitement liés à diverses sous-cultures – que les guérilleros islamistes préfèrent faire carrière dans le désert dans des camionnettes Toyota ou que le Ford F-150 est devenu le char de la droite américaine. Pour une pure grotesque digne d’un musée, le MoMA aurait pu rassembler une limousine à impériale Hummer H2 Galaxy, qui occupe les rues de la ville comme un bateau de croisière dans la lagune de Venise.
Les oublis s’additionnent. Les galeries d’architecture et de design auraient certainement été l’endroit idéal pour présenter certaines des réalisations les plus glamour de l’infrastructure automobile, comme celle de Norman Foster Viaduc de Millau, qui élingue une autoroute française à travers les gorges du Tarn comme un fil blanc tendu ; La grâce de Zaha Hadid Pont de Danjiang Dans Taiwan; ou le garage 1111 Lincoln Road de Herzog & de Meuron à Miami, une boîte de rangement utilitaire pour les véhicules inactifs qui se déguise en espace de fête et en pièce maîtresse urbaine. Bupkes.
Est-ce un bon coup de s’attarder sur les trous alors que chaque objet qui entre dans un musée en remplace une douzaine de plus laissés derrière les cordes de velours ? Peut-être, mais c’est un blockbuster qui devrait être fait de lacunes. Ce moment, et la propre histoire du MoMA, appellent à un point de repère large, profond et déterminant qui aurait fait ce que les voitures nous permettent à tous de faire : parcourir de nouveaux terrains. Je voulais une chambre dédiée à Les lowriders de LA, un échantillon de musique remixée pour autoradios avec des woofers tonitruants, peut-être même le NFT de l’art numérique de la hotte de Mister Cartoon, pratiquement peint sur une Chevy Impala de 1964 virtuelle. La promesse insaisissable d’une automatisation complète a laissé entendre que garder les yeux sur la route serait une activité obsolète ; le musée a peut-être demandé à un ou deux artistes de traiter le pare-brise comme une toile ou écran de cinéma.
De gauche à droite : Photo : Robert Gerhardt/Digital Image B) 2021 MoMA, NYPhoto : Denis Doorly/The Museum of Modern Art, New York
De haut: Photo : Robert Gerhardt/Digital Image B) 2021 MoMA, NYPhoto : Denis Doorly/The Museum of Modern Art, New York
Même si le MoMA s’en tenait à un pedigree muséal, il aurait pu suivre l’exemple d’artistes qui examinaient le monde motorisé avec une clarté non sentimentale. Nous obtenons Andy Warhol Accident de voiture orange série, dans laquelle une horrible photo d’actualité a été dépouillée de son horreur par la répétition et la stylisation. Mais il aurait pu être jumelé si le musée avait emprunté la peinture de 1984 de Carlos Almaraz Crash en vert phtalo, qui transforme une autoroute surélevée en un autel pour un fantastique sacrifice de sang. Ce que les journalistes de la circulation décriraient avec le terme anodin accident, Almaraz dépeint comme une explosion d’acier, de flammes et de sang.
“Automania” est à la fois nostalgique et futuriste, revenant sur les fantasmes du 20e siècle sur ce à quoi pourrait ressembler le 21e siècle. Il ne néglige pas entièrement les absurdités du gaspillage et de l’orgueil qui ont émergé en cours de route : une photographie de l’installation d’Ant Farm en 1974 Cadillac Ranch, avec ses dix Caddies à nageoires arrière encastrés à piquer dans la plaine du Texas, fait une apparition dans le catalogue, mais pas sur les murs. Mais partout, le MoMA obscurcit la clarté avec laquelle tant d’artistes ont vu l’obscurité derrière les phares. Pour illustrer ce point, les conservateurs auraient pu inclure la peinture d’Allan D’Arcangelo US Highway 1, dans lequel la route ouverte a été distillée en un champ de noir, piqué par une bande centrale blanche, un marqueur réfléchissant et un signe Sunoco. Je peux imaginer tout un ensemble d’œuvres aussi sombres, y compris l’œuvre en noir et blanc de Mark Steinmetz de 1997 Athènes, Géorgie. Une vieille berline est assise dans un champ, enveloppée de kudzu comme une cabane abandonnée. La voiture est peut-être presque effacée, mais au-dessus, un train tonne au-dessus d’un viaduc, tirant en diagonale vers l’avion et dans le futur comme une apparition d’une affiche du début du XXe siècle pour les voyages en train. La tristesse se mêle à la vigueur.
Le MoMA a toujours été orienté vers l’Europe ; le premier objet que nous voyons à l’entrée des galeries du troisième étage est un panneau indiquant le centre de Londres. Mais il faut une dose supplémentaire de provincialisme pour monter un spectacle sur la culture automobile et presque oublier l’existence de Los Angeles. Oui, les visiteurs peuvent se pencher sur une vitrine pour examiner un segment de la série de micro-dépliants d’Edward Ruscha Chaque bâtiment sur le Sunset Strip, mais il y a peu de sens ici du vaste paysage urbain automobile du sud de la Californie, avec tout son éclat, son allure et sa morosité. Cette rubrique aurait pu facilement remplir une pièce ou deux, organisée autour de celle de Chris Burden Métropole II, une vision sculpturale de la taille d’une pièce de la folie urbaine dans laquelle une autoroute à six voies et des rampes rubanées montent, plongent et bouclent à travers des grappes de tours. Où sont les trésors profonds de la photographie de LA, comme le photo 1997 sans titre de Catherine Opie qui donne une intersection générique le long de l’avenue Fairfax, striée de lampadaires, de poteaux électriques et de fils téléphoniques, la monumentalité d’un paysage de la Renaissance ? Dans les années 1990, Opie s’est présentée comme une portraitiste des autoroutes, qu’elle a tourné tôt le matin et d’en bas, produisant de minuscules images d’immenses structures dans des tons riches et granuleux. Ce sont les pyramides de Californie, des monuments indestructibles qui survivront longtemps à leur utilité et provoqueront un jour le mélange de crainte et de condescendance avec lequel chaque génération regarde le passé.
Ignorer LA signifie que le spectacle passe sous silence la façon dont la voiture et ses besoins spatiaux – voies larges, rampes, accotements et parkings – ont marqué le paysage américain et l’ont en même temps associé à un système circulatoire en béton. Même les objectifs les plus larges et les perchoirs les plus hauts ont eu du mal à embrasser l’ampleur du changement. Delmar Watson est monté en altitude à la fin des années 40 pour documenter la construction de l’échangeur autoroutier à quatre niveaux que les Angelenos d’aujourd’hui connaissent sous le nom de Stack. Vous pouvez lire sur le quartier rasé et les milliers de personnes déplacées dans sa construction – ou vous pouvez regarder à travers l’objectif de Watson et voir des sabres en béton traverser une ville dense, laissant des larmes irréparables. Quelques années plus tard, le photographe William Garnett s’est envolé au-dessus d’une étendue de plaine du sud de la Californie et a passé plusieurs années chronique de la transformation des champs de haricots de Lima dans la banlieue quadrillée de Lakewood. La série illustre la persistance de la géométrie agricole dans la planification des communautés résidentielles. Les maisons étaient la nouvelle culture de rente, alimentée par des sillons d’asphalte.
Les images de ces forces de terraformation massives, avec leurs machines impitoyables et leurs milliards de gouvernements, sont également des panoramas d’injustice. L’une des omissions les plus flagrantes de l’émission est toute discussion sur la relation entre les routes et la course. Les dégâts infligés par les autoroutes urbaines (et les dangers particuliers auxquels sont confrontés les conducteurs noirs) n’ont jamais été un secret. Dans une interview au printemps, le secrétaire aux transports Pete Buttigieg a déclaré « qu’il y a du racisme physiquement intégré dans certaines de nos autoroutes », une déclaration incontestablement factuelle que Robert Caro a détaillée dans son livre quasi-scripturaire sur Robert Moses, Le courtier en puissance. Pourtant, à peine une bouffée de cette histoire pénètre “Automania”, qui se lit comme si l’automobile et ses mécontentements étaient une affaire presque exclusivement blanche.
C’est une chose pour une exposition d’intégrer les limites de son temps et les intérêts spécifiques de ses commissaires. Mais j’ai rarement vu un tel désalignement béant entre les objectifs déclarés et l’exécution ou entre le sérieux d’un sujet et sa présentation aérée. Le MoMA a beaucoup d’expérience dans la lutte contre les défis mondiaux urgents d’une manière qui s’intègre dans un musée. Dans le passé, il était capable de décomposer un travail énorme – dans ce cas, ce serait réparer l’équivalent d’un siècle de dommages causés par des voitures – le diviser en tâches distinctes et les affecter à des équipes d’architectes, d’artistes, de designers et conseillers. Cette fois, cependant, une institution aux ambitions mondiales et au poids considérable a proposé d’examiner le terrain complexe de la culture automobile – et a raté une opportunité qui ne se reproduira pas avant de nombreuses années.
